Paul Emond

Paul Emond, bonjour. Merci de me recevoir au lendemain de la première bruxelloise de votre dernière pièce, HISTOIRE DE L'HOMME.

Vous avez commencé par écrire des romans. Ce n’est que quelques années plus tard que vous publiez une première pièce de théâtre, LES PUPILLES DU TIGRE , suite à une commande de Philippe Sireuil. De quand date votre intérêt pour le théâtre ? Est-ce qu’il découle de cette commande ou vous y intéressiez-vous déjà avant d’en écrire, peut-être grâce à l’amitié qui vous a lié avec Paul Willems ?

C’est plus ancien. Déjà quand j’étais étudiant, j’allais pas mal au théâtre. Mais ça date surtout d’une période importante de ma vie, dans les années 70, où après mes études j’ai passé trois ans dans la Tchécoslovaquie communiste d’alors. J’ai vécu notamment deux ans à Prague, où j’ai découvert une forme de théâtre qui était vraiment formidable, parce que c’était un théâtre à la limite de la clandestinité. C’était du théâtre dans les caves, qui refaisait le monde avec deux bouts de ficelles, et où surtout on contestait le régime mais toujours de manière très intelligente pour ne pas se faire prendre. Et ce que j’ai découvert là, d’ailleurs plus largement que le théâtre, c’était aussi une découverte de la littérature et de toute une forme artistique, une esthétique qui s’est beaucoup plus développée en Europe centrale qu’ici, et que l’on peut résumer rapidement sous le terme de « grotesque ». Ça m’a énormément marqué. Quand je suis revenu en Belgique, je me suis retrouvé dans une institution qui s’appelle les Archives et Musées de la Littérature, où j’ai travaillé quelques années, et où je me suis occupé des archives de théâtre. C’est d’ailleurs à travers ça, en allant voir des spectacles, que j’ai rencontré Philippe Sireuil qui avait lu mes romans, et qui m’a commandé ma première pièce.


En 1990, dans la postface de votre deuxième pièce, CONVIVES , vous signalez l’embarras dans lequel vous a plongé, à l’époque, le fait d’avoir à écrire pour le théâtre, et de vous préoccuper des caractéristiques de ce genre. Vous vous proclamiez « romancier d’abord ». Est-ce que les choses ont changé ? Éprouvez-vous encore maintenant un embarras face au genre théâtral, où est-ce qu’à force de pratique, les deux genres, roman et théâtre, ont fini par devenir aussi simples à pratiquer ?

Je crois que ce n’est jamais simple à pratiquer de toute façon, ni l’un ni l’autre. Mais c’est vrai que l’écriture théâtrale a des contraintes particulières, et à moins d’être vraiment très doué, je crois qu’il faut soit être né dans le théâtre et le connaître très bien, soit effectivement en faire l’apprentissage, et ça prend un certain temps. Pourquoi ? Parce que l’écriture du théâtre est une écriture qui est en partie de rétention, c’est à dire qu’il faut laisser la place aux comédiens, il faut laisser la place au jeu, et donc laisser du sens en suspens, pour parler un peu de manière prétentieuse. Comme disent les scénaristes, il faut produire du sous-texte, des choses qui peuvent être jouées par le comédien, qui sont induites par le texte mais ne sont pas écrites. C’est une première chose qui n’est pas facile à produire. La deuxième chose, c’est qu’il faut que l’écriture soit, pour employer le terme linguistique, performative, c’est-à-dire qu’elle soit action en même temps. Ce que disent les comédiens doit produire de l’effet, doit être vraiment actif, tandis que ce n’est pas du tout le cas de l’écriture romanesque. Ca aussi, ça doit s’apprendre, je pense.


CONVIVES est une pièce écrite dans des circonstances particulières, en même temps qu’elle était répétée par les comédiens, lors d’un travail avec les étudiants de l’I.A.D. Vous avez donc eu l’occasion de tenter une expérience d’écriture au cours de laquelle le travail des comédiens a du considérablement influencer l’écriture de la pièce. Que retirez-vous, avec le recul, de cette expérience ? L’écriture menée en parallèle avec la réalisation du spectacle peut-elle être féconde pour l’écrivain ?

Je ne suis pas sûr que je referais ça systématiquement. C’est arrivé au bon moment et au bon endroit, mais c’est aussi plein de risques. Plein de risques, dans la mesure où, avec les années, je pense qu’il y a aussi une très grande importance dans la distance entre le texte et le plateau. Si on colle trop au plateau, les comédiens ont moins à s’affronter au texte ; c’est pourquoi je suis toujours un peu circonspect quand je vais voir une pièce qui est montée par son auteur. Je pense qu’il est bien qu’il y ait une distance, qu’il y ait quelqu’un d’autre qui intervienne, à savoir le metteur en scène, qu’il y ait un autre univers qui débarque. Je crois que le théâtre est fait de la conjonction de différents univers, dont celui de l’auteur bien sûr, mais des autres intervenants aussi. Ceci dit, ça a été une expérience formidable, parce que c’est arrivé au bon moment et avec des gens magnifiques : Christian Maillet, comédien qui est décédé maintenant depuis quelques années malheureusement, et Jules-Henry Marchant. À deux, ils ont mené ce travail avec les étudiants et c’était vraiment très très intéressant. J’avais peut-être aussi un sujet de pièce qui convenait exactement au groupe avec lequel je travaillais.

Toujours à ce propos, quel est le degré d’attention que vous portez lors d’une mise en scène de l’une de vos pièces ? Participez-vous au travail scénique ?

Absolument pas, parce que ce n’est pas mon métier. Je crois que si je devais m’en occuper, ce serait assez catastrophique car je ne suis pas doué pour ça. Par contre, j’ai beaucoup de plaisir à suivre des mises en scène, à suivre des répétitions, peut-être à certains moments à proposer des changements dans le texte dans la mesure où je vois que certaines choses ne fonctionnent pas. Si j’y vais, c’est par rapport au texte. Pour le reste, je ne prétends avoir aucun droit de regard sur les mises en scène. Il y a des auteurs qui disent : « J’ai été trahi » ou des choses comme ça ; ce n’est pas ma philosophie du tout. Si on écrit pour le théâtre, on est d’accord pour apporter la première pierre à quelque chose où d’autres amèneront leur travail. De plus, la production d’une pièce est une chose formidable car elle peut donner vie à un texte dans une direction à laquelle on ne s’attend pas nécessairement. L’une des choses les plus jouissives, c’est le fait de voir une pièce montée à plusieurs reprises, et donc de plusieurs manières, parce que ça élargit le spectre, l’imaginaire qu’on a pu poser sur son texte, et on est parfois extrêmement surpris.

Dans vos pièces, il existe beaucoup de répliques dures, voire désespérées. Parlant des « grands mots », tels celui de dignité ou d’amour, Raoul, dans CAPRICES D'IMAGE , dit : « Moi, je suis persuadé que tous ces mots ne signifient plus ce qu’ils devraient signifier ». Partagez-vous les inquiétudes de vos personnages ?

J’écris, notamment, à partir de ce que les gens racontent. Je suis, si je puis dire, un voyeur auditif. J’écoute beaucoup, je vais dans les bistrots, etc. ; j’écoute. Les répliques que vous signalez sont des choses que l’on entend souvent, elles font partie des clichés quotidiens. Ce type de « désespoir », c’est du discours rapporté en partie. Je ne dis pas que je n’assume pas, mais si je l’assume, c’est un peu au travers de la collectivité dont je rapporte les dires. Par rapport à ça, moi je n’ai pas de message, je n’ai pas de pensée. Ce que j’essaie de donner à travers des pièces, ce n’est certainement pas le fruit d’une réflexion. C’est quelque chose de plus large : c’est un état des choses, c’est peut-être effectivement la transmission d’un monde intérieur avec une part d’ombre et une part de lumière, comme nous en avons chacun, mais je n’ai pas le sentiment d’être plus désespéré que n’importe qui. On ne peut pas imaginer un écrivain qui ne soit pas critique par rapport au monde. Il tourne suffisamment mal pour que presque naturellement on dise un certain nombre de choses. Enfin, les personnages qui m’intéressent sont des personnages généralement un peu en marge du monde, qui n’arrivent pas à suivre ce monde qui est devenu un train fou. Ils n’ont pas pu monter dans le train, ils sont un peu en rade, et c’est normal qu’à regarder le monde à partir des yeux de ces gens-là, on a un certain nombre de réflexions si pas amères, en tout cas considérant que le monde est difficile.


Pensez-vous que l’écriture en général, et l’écriture dramatique en particulier, possède encore un pouvoir d’avertissement, de guide, ou de description du monde propre à remuer les consciences ?

Je me méfie très fort de ce côté guide spirituel que pourrait avoir l’écrivain ; ça ne m’intéresse pas du tout. J’aime beaucoup la philosophie, mais ce qui m’intéresse beaucoup plus, c’est que le roman et le théâtre montrent ce que j’appellerais la complexité du monde. J’aime beaucoup ce qu’écrit Kundera là-dessus : il dit qu’au fond il y a les philosophes d’un côté et les romanciers de l’autre, et les romanciers, au fond, ce sont ceux qui disent que le discours des philosophes, des guides moraux, il faut toujours les relativiser. Le monde est plus complexe que ce que l’on pense. Tout discours moral est un discours qui devient manichéen : il y a le bien, il y a le mal, il faut faire ça et ne pas faire ça. Le romancier, l’écrivain, l’auteur de fiction, est celui qui dit : ce n’est pas si simple.

J’ai lu que vous vous décriviez comme un « drogué d’écriture parodique et d’intertextualité », et il est vrai qu’HISTOIRE DE L'HOMME fourmille de références à des textes ou des histoires passées. Le fait d’écrire tient-il du jeu pour vous, de se jouer de cet état du monde décrit, et de transmettre le tragique sous le ton de l’humour et de la désinvolture ?

Bien sûr, parce qu’il y a nécessairement quelque chose de ludique dans la littérature. Je ne la conçois pas sans une forme d’humour ou de mise à distance, et donc de regard ironique. Je dis toujours qu’il y a deux sortes d’écrivains : ceux qui se prennent au sérieux, qui construisent leur mausolée, qui se statufient et considèrent qu’ils ont une mission sérieuse ; et en face il y a ceux qui ont le pouvoir de l’autodérision, et ça, ce sont les grands écrivains. Cervantès dans Don Quichotte, par exemple, n’arrête pas de se moquer de lui-même à travers son personnage. Là il y a cette fonction drolatique que se donne la littérature, et tous les grands écrivains sont comme ça. Je ne dis pas que je suis un grand écrivain, loin de là, mais c’est mon modèle.

Quels serait le conseil que vous pourriez donner à quelqu’un qui voudrait se mettre à écrire ou voudrait aborder le théâtre ? Pourriez-vous me décrire votre méthode d’écriture si vous en avez une bien définie ?

Moi, je n’ai pas de conseil à donner, autrement je me prendrais effectivement pour un « guide ». Je dirais simplement que, dans l’état des choses aujourd’hui, pour celui qui commence à écrire du théâtre, je crois qu’il faut très vite essayer d’être dans la pratique. Il ne faut pas attendre d’avoir envoyé ses pièces dans les grands théâtres, ou à des éditeurs, ça, ça ne sert à rien. Enfin oui, bien sûr, il faut le faire parce qu’il faut tout faire, mais il faut essayer très vite de donner ça à des amis comédiens, et d’essayer de partir dans des petites productions. Il faut être volontariste, et pas dans l’attente. Je vois les gens qui avancent fonctionner comme ça, et je trouve ça très chouette. Finalement, j’ai un peu l’impression que l’on est dans une période de stagnation, où on attend pour une nouvelle génération qui secoue le cocotier. Ca fait une où deux décennies que ce n’est plus arrivé, et c’est très important que ça arrive à nouveau. Il faut des gens aussi qui prennent la liberté de le faire, en dehors des institutions et de ce qui est trop installé.

Interview par F.V.

HISTOIRE DE L’HOMME de PAUL EMOND,
par le Théâtre de l’Escalier, dans une mise en scène d’Eric De Staercke ;
Espace Delvaux, place Keym, 1170 Watermael-Boifort,
Les 17, 19, 20, 21, 23, 24, 26, 27, 28, 30, 31/1/2006 à 20h30.

1 février: centre culturel de Jette
3 février: centre culturel de Peruwelz
9 février: centre culturel de la Louvière
16- 17 février: Maison de la Culture de Namur
23- 24 février: Théatre Sambreville
(Auvelais)