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Sabordage

Didier Béclard — 2022-12-11T13:57:23Z

Dans « sabordage », le Collectif Mensuel raconte l'histoire d'une île du Pacifique devenue le pays le plus riche du monde avant de sombrer dans un désastre écologique. Du « théâtre de sens » ancré dans les problématiques de notre époque et servi la créativité technique et artistique de ses interprètes.

L'histoire est à peine croyable et pourtant elle est vraie, même si elle est (à peine) romancée sur scène. Nauru est une merveilleuse petite île perdue au milieu de l'Océan Pacifique. Peuplée d'une poignée de femmes et d'hommes, la vie s'y écoule paisiblement pendant des siècles.

Jusqu'à un beau matin d'octobre 1798 où l'ombre d'un trois mâts battant pavillon britannique pointe à l'horizon. Le Hunter, commandé par le capitaine John Fearn, aborde les rivages de Nauru, accueilli chaleureusement par les autochtones. Lorsque le capitaine quitte ce morceau de terre, il emporte juste une pierre qu'il ramène en Australie, chez son employeur, la Pacific Island Company. Après sa mort, le caillou traîne dans un bureau, servant de cale-porte ou de presse-papier, avant qu'un géologue ne découvre qu'il s'agit de phosphate pur.

A l'époque, l'Australie voisine cherche à développer son agriculture et a besoin, notamment, de phosphate qui est principalement utilisé comme engrais. A l'aube du XXe siècle, l'exploitation du phosphate commence grâce à une main d'œuvre bon marché en provenance principalement de Chine. Nauru se développe, se dote d'un port, d'un hôpital, et malgré les guerres, l'intérêt pour la mine ne faiblit pas. La compagnie prospère et s'étend, mais son développement est contrarié par des croyances locales qui interdisent l'exploitation de certains portions de son territoire. D'où l'idée de soudoyer les chefs de tribus en les engageant comme cadre dans la compagnie.

Ceux-ci disposent ainsi des moyens nécessaires pour faire étudier leurs enfants en Australie. Hammer DeRoburt fait partie de cette génération qui estime que les Nauruans ne profitent que trop peu des retombées économiques du phosphate. Dès 1951, il demande plus d'autonomie et une meilleure répartition des bénéfices ce qu'il obtient sous la forme d'une indemnité d'exploitation. Mais l'objectif, à terme, reste l'indépendance de l'île.

En janvier 1968, la république indépendante de Nauru est proclamée, DeRoburt en devient le premier président et décide de nationaliser l'exploitation de la roche. Le cours du phosphate atteint son plus haut niveau dans les années 1970 et le produit de sa vente est utilisé pour améliorer le bien-être des Nauruans. Les habitants ne payent pas d'impôt. L'eau et l'électricité sont gratuites, de même que les soins de santé. Nauru devient le pays le plus riche avec un revenu par habitant le plus élevé du monde et dispose même d'un siège à l'Assemblée générale de l'Onu.

Sourdes aux avertissements des experts qui annoncent l'épuisement des gisements, les autorités de l'île tente de diversifier les sources de revenus en multipliant les investissements à l'étranger, dans l'immobilier mais également dans une comédie musicale à Londres (« Leonardo the Musical : A Portrait of Love »). Celle-ci sera l'un des échecs les plus retentissants du théâtre londonien tandis que l'immobilier ne tiendra pas ses promesses.

À partir des années 1990, l'activité économique du phosphate s'effondre et la dette de l'île explose. Le gouvernement emprunte, vend sa voix à l'Onu, notamment en faveur de la reprise de la chasse à la baleine, blanchit de l'argent sale, brade sa nationalité et les passeports qui l'accompagnent et loue une partie de son territoire à l'Australie qui y installe des camps de réfugiés en quête d'asile.

Défigurée par des décennies d'exploitation minière, l'île, parsemée d'infrastructures à l'abandon, est aujourd'hui un désastre économique et humain avec un taux de chômage de 90% et une espérance de vie inférieure à 60 ans, minée par certaines maladies (notamment l'obésité et le diabète) dues au mode de vie occidental des années fastes.

Si l'histoire que narre « Sabordage » est déjà, en soi, intéressante, la façon dont la traite le Collectif Mensuel ne l'est pas moins. Tous les bruitages - le bruit des vagues, l'éruption du volcan présidant à la naissance de l'île, les pas sur la plages, ... - sont réalisés, avec énormément de créativité, par les comédiens et musiciens (Sandrine Bergot, Quentin Halloy, Baptiste Isaia, Philippe Lecrenier et Renaud Riga), en direct sur scène. Les images captées également depuis une maquette sur le plateau donnent à voir la vie insulaire et ses aléas. Ces images sont enrichies par des incrustations prises sur le vif et des séquences de films où l'on retrouve, entre (de nombreux) autres, Mel Gibson, Anthony Hopkins, Marlon Brando, Marylin Monroe, Frank Sinatra ou Fred Astaire, pour illustrer l'arrivée des colons ou la création de la comédie musicale. Qui plus est, ces images sont doublées, en parole ou en chanson, par les interprètes sur le plateau.

La prouesse technique et artistique est remarquable (le Collectif avait déjà fait montre de son talent en la matière avec « Blockbuster » (2016) que l'on pourra revoir l'an prochain à Arlon et Charleroi) et sert un propos des plus pertinents. La catastrophe écologique et humaine qui frappe l'île paradisiaque de Nauru s'apparente à une métaphore d'anticipation du traitement actuellement réservé à notre planète. L'exploitation déraisonnée de ses ressources dictée par un capitalisme exacerbé conduit à l'écroulement d'un monde où ne subsistent que quelques individus animés par la volonté (utopique ?) de reconstruire sur ces ruines, un autre monde plus juste et durable.

Croquis d'un spectacle

Didier Béclard — 2022-12-01T13:10:13Z

Quatre comédiennes et comédiens esquissent ce que pourrait être une pièce qui plonge dans l'héritage et les combats de Pier Paolo Pasolini. Ils racontent un monde disparu qu'ils n'ont pas connu et s'en inspirent pour questionner les enjeux du monde d'aujourd'hui.

Assise sur un banc, une Italienne, blonde, un peu fantasque, raconte en italien (surtitré en français, à l'exception de quelques digressions emportées et peu amènes) Pier Paolo Pasolini. Dès leur première rencontre, elle en est tombée amoureuse et l'est restée toute sa vie. Même si rien n'a jamais été possible entre eux si ce n'est travailler ensemble.

Quittant le Frioul et le dur monde paysan, le poète, écrivain, journaliste, scénariste et réalisateur a pris Rome comme une claque dans la figure. Pauvre, il vivait avec sa mère dans les borgate (faubourgs) des quartiers dits « informels » construits par les habitants en manque de logements. Il y découvre le monde de la périphérie peuplée de chômeurs de trafiquants, de drogués d'ivrognes, de prostituées et sa culture de sous-prolétariat.

Celle-ci a complètement disparu, écrasée par le développement de la société de consommation et la marchandisation de la vie dans les « Trente Glorieuses » de l'après guerre. Il vit ce « cataclysme anthropologique » dans son corps, dans sa chair, estimant que « cinq ans de bien-être ont plus détruit que vingt ans de fascisme ». Dans deux de ses ouvrages, Pasolini constate que « des années 1960 aux années 1970 (en une nuit au regard de l'histoire), la société italienne a changé de façon définitive ».

Prenant le relais, un homme qui s'abrite sous un parapluie qui l'éclaire, explique le principe des notes et le concept de la pièce. En 1968, Pasolini tourne en Afrique le film « Carnet de notes pour une Orestie africaine ». Sorte de note d'intention filmée, il y explique ses choix, montre les lieux de repérage, les castings possibles. Bref, il propose un croquis, dessin rapide sans détail pour dégager l'essentiel du sujet, du film qu'il prépare.

Dans cet exercice, il utilise une forme nouvelle : les « appunti » ou « notes pour » où coexistent documentaire et fiction. Et c'est ce procédé que les quatre auteurs, comédiennes et comédiens (Ferdinand Despy, Simon Hardouin, Justine Lequette et Eva Zingaro-Meyer) ont choisi de transposer au théâtre sous la forme d'un spectacle réel contenant un spectacle imaginé, décrit au public dans ce qu'il pourrait être.

« En une nuit – Notes pour spectacle » s'inspire de la dernière phrase du film « Le Décaméron » (1971) de Pasolini : « Pourquoi réaliser une œuvre quand il est aussi beau de simplement l'imaginer ? ». Il détaille le projet de création, par un collectif de quatre artistes, d'une pièce qui part de la nuit du 2 novembre 1975, la nuit décisive de l'assassinat du poète sur un terrain vague d'Ostie, « la banlieue de la banlieue », et la disparition du monde qu'il aimait.

Sur scène, se succèdent différentes étapes de la création d'un spectacle nocturne qui durerait douze heures. Le point de départ, un cadavre sur le sol d'un terrain vague. Les réflexions sur les différentes manières de présenter une histoire – tragédie, enquête policière, processus politique – qui véhiculent, chacune, un sens différent. Les ajouts qui pourraient affiner le trait comme la description crue de l'état du corps meurtri, afin de ne pas donner une image trop romantique de l'événement, ou la tentative de reconstitution de la dernière interview de Pasolini, la veille de sa mort, qui souligne nombre de contradictions de son « combat en solitaire contre beaucoup de choses ».

Tant le collectif sur scène que les personnages qu'il interprète sont très au fait de l'univers et de l'œuvre de l'auteur italien. La pièce est émaillée de nombreuses paroles, prises de position, références (comme par exemple, la parade du cinéma pasolinien), sans faire l'impasse sur ce que sont parfois les affres de la création collective, les discussion sans fin, les frictions entre les différents intervenants. Avec, toutefois, quelques pointes d'humour qui attestent que ce n'est pas parce qu'on évoque Pasolini que ce doit être rébarbatif.

Loin de toute affirmation péremptoire, les quatre comédiennes et comédiens privilégient l'exploration des possibles, les questionnements, les tentatives, les tâtonnements. Et l'esquisse qui en résulte va au-delà de l'envie de simplement produire une spectacle qui donne à voir le théâtre en train de se faire. Il s'agit pour les artistes, nés dans les années 1980 et 1990 et qui ont en commun d'avoir des arrières grands parents paysans, de renouer avec un monde paysan, prolétaire et sous-prolétaire, annihilé par un système capitalistique omnipotent (« avoir, posséder, détruire »), qu'ils n'ont pourtant pas connu.

Habités par l'obsession de Pasolini d'alerter ses contemporains sur la disparition de ce monde, ils ambitionnent de remettre au goût du XXIe siècle son attachement au refus « qui a toujours joué un rôle essentiel, disait-il. Les rares qui ont fait l'histoire sont ceux qui ont dit non ». Ils sont persuadés qu'un autre monde est possible, nécessaire, et que le poète italien les amène à « faire un détour par le passé pour analyser notre présent et penser le futur ».

Didier Béclard

« En une nuit – Notes pour spectacle » de et avec Ferdinand Despy, Simon Hardouin, Justine Lequette et Eva Zingaro-Meyer, jusqu'au 10 décembre au Studio varia à Bruxelles, 02/640.35.50, varia.be.

Du 31 janvier au 4 février 2023 au Théâtre de Liège, les 7 et 8 février 2023 à la maison de la Culture de Tournai, du 9 au 11 mars 2023 à l'Ancre à Charleroi.

Landfall : Un « nous » fait de toutes nos singularités

Didier Béclard — 2022-11-28T14:27:41Z

Pour sa dernière création, « Landfall », Erika Zueneli réunit dix interprètes dont tous ne viennent pas de l'univers de la danse. Partant de l'espace qui constitue une zone à défendre face aux rétrécissements du réel, ils inventent une gestuelle pour exprimer le désir et l'impatience que la chorégraphe retrouve dans cette nouvelle génération

Après de récentes créations plutôt intimes comme « Para Bellum » (2021), un solo à l'énergie trouble comme une préparation au combat, « Mozaïco » (2021), une pièce originale composée d'une multitude de fragments d'autres pièces, ou « Allein » (2018) un trio corps, voix et musique en collaboration avec Jean Fürst et Rodolphe Coster, Erika Zueneli souhaite renouer avec une pièce empreinte de la notion de groupe et de cohabitation sur le plateau. « Le groupe permet de révéler la relation aux autres, explique-t-elle, mais aussi la relation à soi. Ce n'est possible qu'avec un certain nombre d'interprètes qui révèle de façon moins abstraite l'aspect humain ».

Partant de la question du nombre d'interprètes dans une grande forme, la chorégraphe a constaté qu'elle travaille en général avec des équipes fidèles, « on a grandi ensemble, comme dans la vie », sourit-elle. Évoquant la notion de génération, elle tient à faire la distinction avec une forme de « jeunisme », l'idée étant non pas de se focaliser sur la jeunesse mais de créer une équipe d'une autre génération (que la sienne). Mais toujours avec le désir d'observer l'humain et son comportement, de raconter le monde à travers l'humain. « Il s'agit de regarder les mêmes choses mais à partir d'un autre angle de vue ».

A partir de cette envie, il fallait trouver comment concrètement former une telle équipe. L'idée de faire appel à des personnes en formation, par définition « entre deux », a été rapidement abandonnée au profit de personnes sortant de formation et donc âgées de 18 à 28 ans. Un second critère de sélection visait à ne pas se limiter au monde de la danse mais de s'ouvrir à des interprètes qui ont une grande corporalité issus d'autres disciplines, comme le théâtre et même le cirque.

Erika Zueneli s'est donc tournée vers le Centre des Arts Scéniques, une ASBL dont le but est de faciliter l'entrée dans la vie professionnelle des diplômé·e·s d'une des cinq écoles supérieures d'Art dramatique de la Communauté française. Résultat, la moitié des candidats retenus sortent d'une formation en théâtre même s'ils ont eu beaucoup de contacts avec la danse. S'y ajoutent des candidats libres retenus après audition pour constituer un groupe de dix personnes de formations différentes.

La chorégraphe souhaitait explorer les notions du désir, de la découverte et de l'impatience, d'agir, d'être, en observant une génération différente en ayant à cœur d'éviter les clichés. L'impatience, l'urgence, ne se traduit pas nécessairement par la rapidité des mouvements. Le travail s'est articulé autour d'une construction chorégraphique en fonction de l'espace et de jeux d'écriture faisant naître des mots à traduire dans le mouvement.

Il s'agissait de trouver un langage, une métaphore qui rapproche les composantes du groupe. L'espace est organisé de manière telle que les singularités apparaissent dans une grande coexistence, révèle qui ils sont, leur âge, leur corps, les questions sociétales qui les habitent. « De manière sous-jacente, explique Erika Zueneli, cela fait apparaître les questions sur l'humain qui change avec la génération. Ils questionnent ce qui est devant eux de manière métaphorique mais aussi concrète, ensemble, selon des règles que le public ne connaît mais perçoit au cours du spectacle ».

Le terme « Landfall » qui donne son nom à la pièce n'a pas d'équivalent en français. Littéralement, cela signifie toucher terre, ce qui vaut pour un avion comme pour un bateau, par exemple. La chorégraphe l'envisage par rapport à l'âge, atterrir pouvant être assimilé à réinventer puisque « le décollage est obligatoire avant de pouvoir atterrir ».

Entourée de jeunes personnes comme la metteuse en scène Louise de Bastier et le danseur Corentin Stevens, Erika Zueneli a travaillé sur des jeux d'écriture avec les interprètes sur « une jeunesse » enfermée dans des clichés. Cela a permis de dresser une cartographie d'assemblages de mots – comme, par exemple, « le printemps éphémère » ou « le fugace qui transpire » - à mettre en mouvement. L'objectif de cet exercice était de trouver leur singularité en passant de l'intime à l'universel, mais aussi de faire sortir l'humour qui dit beaucoup (ou rien du tout).

Un peu déstabilisés au départ par ce travail, les interprètes, qui disposent de belles formations en mouvement, se sont prêtés au jeu. Ils ont beaucoup improvisé à partir de principes d'espace et non d'intentions psychologiques. « C'est de là que la dentelle du jeu vient », commente la chorégraphe qui fait référence à « Tant'amati » où le travail sur l'espace était dicté par l'esprit de la pièce.

A trois semaines de la première, Erika Zueneli se dit contente du travail réalisé, même si la pièce recèle encore des choses à découvrir. « C'est un voyage, un chemin différent d'un solo ou d'un travail réalisé avec un complice de longue date, dit-elle. J'ai beaucoup aimé travaillé sur cette micro-société où la coexistence est plus importante que le groupe. » Le jeu, le « je », est dans le « nous » et la notion de l'un commun apparaît petit à petit. Mais le point de départ est plutôt l'organisation de l'espace qui détermine des zones où les solitudes, dégagées des attitudes un peu centristes, ne sont plus vraiment présentes.

Se créent alors des zones à défendre, des valeurs face à des questions sociétales partagées de façon différente. Soucieuse de contourner les clichés sur la jeunesse, la chorégraphe insiste sur le fait que « ce sont des individus qui portent l'âge qu'ils ont. Même s'ils sont très conscientisés, ils existent par leur présence et leur corps, plutôt que par un discours explicite ».

A noter qu'en parallèle à la présentation de « Landfall », Erika Zueneli réalise des interventions territoriales participatives sous forme d'ateliers réalisés selon les mêmes principes que ceux utilisés avec l'équipe du spectacle. Le hall de Central accueillera donc une intervention – dont la forme finale n'est pas encore déterminée - réalisée avec de jeunes amateurs de la région à partir de questions abordées ensemble. L'idée est de travailler avec le public pour lui faire découvrir le travail de la scène, autrement que sous le prisme du spectateur. La danseuse qui préfère des gestes créatifs à de simples ateliers pédagogiques envisage également de réaliser des déclinaisons à partir d'une création plus spécifique.

« Landfall » d'Erika Zueneli avec la collaboration artistique et scénographique d'Olivier Renouf, avec Alice Bisotto, Benjamin Gisaro, Caterina Campo, Charly Simon, Clément Corrillon, Elisa Wery, Felix Rapela, Louis Affergan, Lola Cires et Matteo Renouf. Du 25 au 27 novembre à Central à La Louvière, 064/21.51.21, www.cestcentral.be.

Le « je » est dans le « nous »

Didier Béclard — 2022-11-28T14:12:29Z

La chorégraphe et danseuse Erika Zueneli réunit dix interprètes qui habitent une « zone à défendre face aux rétrécissements du réel ». Partant de l'occupation de l'espace, ils assemblent leurs énergies et leurs personnalités respectives pour constituer un ensemble qui fait corps. A voir, absolument.

Une femme arrive en courant et se place au bord de la scène, immobile. Lorsqu'elle s'en va, une autre prend sa place, suivie par un homme qui quitte le plateau alors que trois autres personnes y pénètrent. Deux autres s'y ajoutent puis la scène se vide au goutte à goutte.

Ce jeu de va et vient, sur le principe des vases communicants, se poursuit au son de quelques notes de piano éparses. Le plateau n'est jamais désert et est même, un moment, occupé par les dix interprètes. Mais aucun n'y reste vraiment longtemps. Une musique plus élaborée et continue s'installe. En sortant de scène, l'avant dernier marque un temps d'arrêt, se retourne et adresse un regard au dernier.

Femmes et hommes occupent à nouveau le plateau selon les mêmes modalités mais ils ne se présentent plus seulement face au public, droits, neutres, immobiles. Ils prennent la pose dans différentes attitudes alors que de petits mouvements des membres apparaissent chez certains. Une véritable gestuelle se développe, ils semblent prendre vie alors que certains d'entre eux gardent une pose figée, comme pour constituer un décor composé de statues.

A ce stade, l'on décèle peu de contacts, même visuels, entre les différents interprètes. Petit à petit, par deux, des regards s'échangent, des mouvements sont partagés, des sorties de plateau se font de concert. Les interactions entre les danseuses et les danseurs sont plus fréquentes, plus franches, mieux synchronisées. Le décor sonore (signé Thomas Turine) donne le tempo aux changements de tableaux, à la succession des scènes.

Ils sont tous les dix sur scène, tous en mouvement. Quelques bribes de paroles fusent, parfois inaudibles, parfois incompréhensibles faute de contexte. Rien d'envahissant, comme cela peut parfois l'être dans des spectacles de danse, des propos, disons anodins. « Ici, c'est moi, voilà moi », dit par exemple l'une d'entre elle.

Des mains apparaissent de derrière la toile qui constitue l'unique décor en fond de scène avant de disparaître, lentement. Une voix parle de feux d'artifice, « fugaces comme le printemps », tandis que la musique évoque une ambiance de carnaval. Des boulettes de papier coloré jaillissent depuis la toile de fond, à l'instar des oranges lancées lors des festivités carnavalesques de la région du Centre. L'un des pans de la toile s'affaisse, donnant à voir le lanceur de boulettes et l'une des interprètes qui joue une ritournelle répétitive sur le clavier d'un synthétiseur.

Tous reprennent possession de la scène, d'abord figés, puis sous l'impulsion d'une des danseuses, ils entament des mouvements de bassin, sensuels, presque aguichants. Le mouvement est collectif mais chacun y va de son rythme, de sa touche personnelle. Le groupe s'est constitué mais, à l'intérieur de celui-ci, chaque interprète garde sa personnalité, sa singularité.

La cohésion de l'ensemble s'exprime par la suite lorsque, tour à tour, une danseuse, un danseur, puis d'autres poussent un gémissement et feignent de s'évanouir. Tous, ou presque, se précipitent pour empêcher la personne de tomber au sol. La solidarité du collectif rencontrera son point d'orgue dans le final du spectacle avec une figure entièrement basée sur la totale confiance qu'un individu accorde au reste du groupe.

Avec « Landfall » (le terme n'a pas d'équivalent en français mais signifie, en gros, toucher terre, ce qui vaut pour un avion comme pour un bateau), la danseuse et chorégraphe Erika Zueneli renoue avec les pièces de groupes. Sa dernière création de ce type remonte à 2007/2008 avec « Partita-S » et ses huit danseurs. Ici, elle a rassemblé dix interprètes issus du milieu de la danse et du théâtre et même une personne venant du monde du cirque (il est facile à repérer, il est le seul à s'autoriser un salto arrière parfaitement maîtrisé).

Le thème de la pièce n'est pas tant le groupe en lui-même que la coexistence des singularités qui le composent. Tous les membres de l'ensemble sont différents, et affirment leur différence, mais le rassemblement de toutes ces individualités n'empêchent nullement le « nous » d'exister, au contraire, c'est cette diversité qui lui insuffle toute sa force.

Partant de jeux d'écriture mais, surtout, de contraintes d'espace (et donc de déplacement), Erika Zueneli a réussi à guider cette autre génération de danseuses et danseurs (oui, quelle que soit la discipline à laquelle ils ont été formés, tous s'affirment comme des danseurs sur la scène) dans sa culture chorégraphique sans gommer leurs singularités respectives. On reconnaît la patte de la chorégraphe dans cette œuvre, tout en équilibre et en cohérence, mais l'on distingue également la personnalité des interprètes, tous remarquables.

Didier Béclard

« Landfall » d'Erika Zueneli en collaboration avec Olivier Renouf, avec Alice Bisotto, Benjamin Gisaro, Caterina Campo, Charly Simon, Clément Corrillon, Elisa Wery, Felix Rapela, Louis Affergan, Lola Cires et Matteo Renouf, jusqu'au 27 novembre à Central à la Louvière, 064/21.51.21, www.cestcentral.be.

Ce vendredi 25 novembre, une navette au départ de Bruxelles est prévue pour la première (renseignements au 064/21.51.21).

Quand la ville perd ses lieux communs

Didier Béclard — 2022-11-24T13:15:19Z

Les modifications rapides et violentes qu'a traversé la place Fernand Cocq bouleversent les repères de certaines figures légendaires du quartier. Oubliées, ou victimes, de la transformation urbaine, elles ressassent les souvenirs, les frustrations et les inégalités sociales qu'engendre la gentrification.

Trois personnages occupent le plateau dont le décor dépouillé s'étend derrière eux jusqu'en fond de scène. Deux d'entre eux sont assis, figés dans une position similaire, le coude en appui sur la cuisse. Passant d'un spectateur à l'autre, ils regardent, silencieux, le public droit dans les yeux.

Thierry, est perché sur une chaise haute. Blond, il porte une fraise blanche autour du cou et une fine barbe claire. A côté de lui, Karim est posé sur une chaise de bistrot et drapé dans un tissu de velours vert. Derrière ces deux figures aux allures de portraits du XVIIe siècle, un homme de couleur arpente l'espace, sans mot dire (de toute la pièce), pour le nettoyer des déchets qui l'encombrent.

Thierry prend la parole en premier : « si je suis là, c'est parce que des gens viennent me parler (...) et si je ne suis pas là, on s'inquiète ». sensible à l'espace, aux formes, aux volumes, il serait bien devenu architecte s'il en avait eu le courage. Il est sculpteur et a réalisé sa première exposition au bar parallèle. Il travaille sur un projet d'arbre en cuivre qu'il souhaite installer sur la place Fernand Cocq et cherche 120 amoureux de la place et de l'art pour financer le projet.

Karim explique qu'il a découvert un bébé orque et semble délirer au sujet de cette trouvaille mais en fait, il est dans un jeu de rôle dont il est friand (les orcs sont des personnages issus du jeu « Donjons et dragons » qui jouent le rôle fantassins dans l'armée du mal, NDLR). La chaussée d'Ixelles a toujours été son terrain de jeu. Son père travaillait comme réparateur dans un magasin d'électro-ménager situé où se trouve le Quick maintenant. Il se considère comme un Robin des Bois en résistance contre la morosité générale.

Laure Lapel s'est inspirée de la transformation du quartier où elle habite, la place Fernand Cocq à Ixelles, pour élaborer son travail de fin d'études à l'Insas, en 2019. Elle enregistré une série d'entretiens avec des piliers de bar emblématiques de l'histoire de cet « épicentre d'où partent plein de rues qui te mènent à tous les coins du monde ». Les paroles de Thierry, Karim et Pierre ont été adaptées sur le plateau pour exprimer leur façon d'être au quartier mais comme leur façon d'être au monde.

La place a été complètement transformée. « Le bistrot du coin a fermé. Les arbres ont été arrachés. Le béton a tout recouvert. » Cette métamorphose brutale perturbe les témoins qui ont perdu leurs repères. La chaussée d'Ixelles, « ça ressemblait plus à l'artère commerciale d'un village, estime Karim. Ils ont tout laisser pourrir. » Ils se sont bien mobilisé « pour empêcher le massacre mais comme d'habitude on ne nous a pas écoutés », commente pour sa part Thierry.

Les deux hommes engoncé dans leur solitude, figés dans leur attitude, le regard en permanence dirigé vers le public, alignent en parallèle leur monologue, sans se soucier l'un de l'autre, comme si une distance insurmontable les séparait. En revanche, ils demandent, à plusieurs reprises, à leur interlocutrice si elle comprend, si elle les écoute. Ils ne portent pas plus d'attention au troisième larron qui efface les stigmates de l'espace originel, allant jusqu'à soulever des dalles pour en extraire de la poussière, des tissus, des papiers.

Les propos de Thierry et Karim se chevauchent, par moment, créant une cacophonie qui empêche de comprendre ce qui est dit. A deux reprises, leurs paroles semblent converger. Thierry affirme qu'il est un artiste, dans le même temps Karim prétend que « artiste ce n'est pas un métier, c'est une activité ». Plus loin, ils entament tous les deux, en même temps, une phrase par « Ma mère ». Mais à chaque fois, l'unisson n'est que de courte durée et chacun part dans son propre délire.

Pour incarner ces trois figures mythiques pour lesquelles (en tout cas, deux d'entre elles) la parole est le seul acte de résistance face à la transfiguration du quartier (et du monde), Laure Lapel a fait appel à trois comédiennes ( Zoé Sjollema, Yasmina Al-Assi et Zenabou Mbamba). Ce choix permet de mettre les discours personnages qui accumulent les archétypes masculins en perspectives et de les rendre plus audibles.

Au delà de l'espace en transformation dont la mémoire s'effrite, « La Place » s'interroge sur notre rapport à l'autre dans l'espace urbain. Elle évoque également la violence insidieuse - « dans ce genre d'endroit, un costume trois pièces, c'est tout de suite de la violence » - que contient la gentrification destructrice de relations sociales qui exclut, invisibilise et réduit au silence les plus fragiles. Comme une fatalité que nous subissons tous les jours, sans vraiment chercher à nous y soustraire.

Didier Béclard

« La Place » de Laure Lapel, jusqu'au 3 décembre au Théâtre Océan Nord à Bruxelles, 02/216.75.55, www.oceannord.org.

Petit plus, Juliette Framorando a exploré la place Fernand Cocq à la recherche des souvenirs de Thierry et Karim. Dans cette balade virtuelle, elle remonte le temps, s'attache aux détails aux souvenirs d'un lieu qui s'émiette. A voir sur écran, dans le hall du théâtre ou directement sur instagram (julietteframo).

Mère de famille et malheureuse

Didier Béclard — 2022-11-24T10:35:22Z

La comédienne turco-belge Sibel Dinçer porte à la scène quatre histoires de femmes turques, malmenées, écrasées, conditionnées par le patriarcat. De la Turquie à l'Europe et au monde, ces tranches de vie subie sont aussi des récits de résistance face à la violence faite aux femmes.

Elle presse le pas, « tous les soirs, c'est la même chose ». Elle dépose son sac et se coiffe d'un foulard. Elle s'assied sur une des souches qui composent le décor. Son cabas sur les genoux, elle attend le bus pour rentrer. Mais Iraz est analphabète et ne sait pas lire l'heure, ni le numéro des bus. « Le propre de l'ignorant est la honte, lui disait son père. Celui du cultivé, c'est la critique. Si on perd la honte, il ne vous reste plus rien. » Dans son village tout le monde est illettré.

Elle aura bien voulu faire des études, devenir avocate, mais son père a refusé, soudoyant même le professeur qui lui été envoyé pour qu'il passe son chemin. Analphabète, certes, mais pas dupe. Son mec lui a appris à distinguer les billets de banque en fonction de la couleur de l'image d'Atatürk. Son mari qui se fâche quand on ne comprend pas et qui lui dicte les moindres faits et gestes, jusqu'à lui donner des instructions pour voter.

Chacun de ses enfants qui ont appris à lire et écrire a tenté de lui apprendre mais aujourd'hui, ils la méprisent. Alors, Iraz se débrouille. Le chiffre trois ressemble à un soutien-gorge et le numéro de son bus ressemble à un poteau et un canard. Mais cela ne marche à chaque fois surtout lorsque que la circulation routière est chahutée. Son bus ne s'arrête pas.

Seule en scène, la comédienne et musicienne Sibel Dinçer incarne tour à tour quatre femmes piégées par la domination masculine. Elle donne corps à ces tranches de vie tirées de « Histoires de femmes » (Kadin Hikayeleri), un recueil de monologues, inspirés de faits réels, signé Deniz Kaptan, auteur, metteur en scène et professeur de théâtre turc. C'est Sibel Dinçer, elle-même, qui a traduit et qui joue ces textes en français.

Changement de personnage. Elle est une femme manifestement active sur le plan professionnel, genre working girl. Lorsqu'elle s'endort auprès de son mari, elle imagine le duel entre celui-ci et ce « garçon aux yeux de miel ». Son mari pue le savon et elle n'aime pas quand il l'embrasse. Elle envisage bien de lâcher son boulot, ses amis et son mari pour ce garçon mais le rêve s'évanouit et elle rentre chez elle.

Vêtue d'un jean et d'un chandail couleur corail, elle dans les cheveux défaits sur un musique orientale. « Les chiens ne se lassent pas des souvenirs, disait sa mère, mais les hommes s'en lassent. » Elle a bien été amoureuse mais il est parti après l'avoir « aimée et gaspillée ». Depuis aucun des prétendants n'est revenu et son père l'a mariée de force. « Première nuit, premiers coups, raconte-t-elle. Il est monté sur moi, à volonté, il m'a frappée, à volonté. Je n'ai pas pleuré, je n'ai pas enfanté, ni parlé. » Elle saisit le couteau de boucher qui pend dans la cuisine et met fin à son calvaire.

Une autre jeune femme, d'apparence sportive rentre chez elle, seule, soupire à la lecture d'une lettre. Son téléphone sonne, elle décroche à la deuxième tentative et explique, les yeux mouillés, à son chéri qu'elle n'a pas encore les résultats d'un examen médical grave. La machine est tombée en panne nécessitant l'intervention de deux techniciens. Elle est furieuse parce que plutôt que de poser des questions sur l'épreuve de santé qu'elle traverse, son mari, « animal curieux, cerveau pervers » s'obstine à lui demander si elle était nue à l'arrivée des techniciens. « Je pleure les années perdues avec toi. »

« État Père-Terre Mère » plonge dans le quotidien de ces femmes asservies en Turquie, aujourd'hui. Mais la pièce, mise en scène par Eric De Staercke, a une portée beaucoup plus large parce qu'elle interpelle sur le vécu de femmes prisonnières d'une vie, imprégnée de violences domestiques, qu'elle n'ont pas choisie. Dans un décor sonore composé de musiques et chants turcs, Sibel Dinçer donne vie à ces quatre personnages, passant de l'un à l'autre au gré de changements vestimentaires contrastés qui donnent à chaque fois un ton différent. Dans un jeu subtil mais sans la moindre hésitation, elle campe avec force ces femmes qui résistent avec dignité aux contraintes qui leur sont imposées.

Didier Béclard

« État Père-Terre Mère » de et avec Sibel Dinçer, d'après « Histoires de Femmes » de Deniz Kaptan, jusqu'au 25 novembre, au Riches-Claires à Bruxelles, 02/548.25.80, www.lesrichesclaires.be.

Le cirque roule des mécaniques

Didier Béclard — 2022-11-24T10:26:14Z

La compagnie Machine de Cirque présente son premier spectacle éponyme dans lequel quatre circassiens et un musicien se déchaînent autour d'un échafaudage de deux étages. Ils alignent des numéros impressionnants avec différents agrès et accessoires dont de très remarquées serviettes de bain.

En découvrant la scène, on comprend mieux pourquoi la compagnie a choisi cette locution comme nom pour elle et pour son premier spectacle. Un échafaudage de deux étages, flanqué de portiques en tubulures métalliques et hérissé de divers objets déplacés, comme une roue de vélo, domine le plateau qui accueille différents engins manifestement mécaniques et/ou électriques. Une véritable machine de cirque !

Et encore, Vincent Dubé à l'origine du spectacle, comme de la compagnie, voulait en faire encore plus, imaginant une très grosse machine qui envoyait des objets et des agrès aux artistes. Mais à la création du spectacle, il est apparu que l'aspect mécanique prenait l'ascendant sur le côté humain de la performance. Il a donc été réduit pour revenir à l'essentiel.

Il faut dire que Vincent Dubé, au nombre des cofondateurs de la compagnie Machine de Cirque en 2013, trouve ici un exutoire à ses deux passions : le cirque et l'ingénierie. Il sillonné le monde comme artiste de cirque pendant plus de 20 ans, notamment avec le Cirque du Soleil et le Cirque Éos. Mais l'homme possède également un baccalauréat en génie civil obtenu à lʼUniversité de Laval qu'il ne se gêne pas de mettre en pratique pour créer la signature artistique de Machine de Cirque.

Au début, un homme apparaît de la toile qui recouvre l'échafaudage et commence à faire des percussions sur les tuyaux métalliques. C'est comme un signal adressé aux quatre gaillards qui prennent possession de la structure, montant au sommet, s'en laissant tomber avec plus ou moins de retenue, le but étant manifestement de prendre ses marques et de s'échauffer.

La trame narrative annoncée – les gars sont seuls au monde et cherchent à contacter dʼautres rescapés à lʼaide dʼune étrange machine – est plutôt ténue et se résume à deux séquences où l'on sort une antenne qui essaie de capter des ondes au milieu des interférences. Qu'importe, les quatre circassiens (Guillaume Larouche, Philippe Dupuis, Samuel Hollis et Laurent Racicot) empoignent quasi tout ce qui leur tombe sous la main pour réaliser de véritables prouesses.

Voltige, acrobatie, trapèze, mât chinois, jonglerie avec les massues, à deux, puis trois et même quatre, planche coréenne – cette planche à bascule où se placent deux, voire quatre acrobates pour se propulser en hauteur à tour de rôle en effectuant des figures acrobatiques – , ils alignent les numéros propulsés par les rythmiques d'un musicien multi-instrumentiste (Olivier Forest).

La séquence des serviettes de bain vaut à elle seule le déplacement. Au son d'un orage, les quatre gaillards turbulents se déshabillent pour profiter de la pluie battante. Au moment d'ôter leur dernier sous-vêtement, l'un d'entre eux dissimule son intimité derrière un drap de bain. Il est rejoint par un autre puis encore un autre. Mais une serviette pour trois, c'est un peu juste. Arrive le quatrième drapé dans plusieurs pièces de tissus qu'ils se partagent. Chacun la sienne, les serviettes peuvent commencer à tourner. Ils multiplient les figures, chacune pour soi ou tous ensemble, les acrobaties et les risques sans jamais lever le voile sur leur service trois pièces.

Petit bijou d'adresse, d'humour et de dérision, cette séquence est exemplative de la maîtrise de la technique que déploient les artistes. A preuve supplémentaire, ils sont censés être cinq plus le musicien) sur scène mais ne se produisent qu'à quatre. Blessé, Thibault Macé n'est pas de la partie mais cela ne semble poser aucun problème au groupe qui s'adapte à la situation et réalise des performances même en nombre réduit.

Créé en 2015, « Machine de Cirque » s'est déjà joué 700 fois à travers le monde cumulant au total plus de 300.000 spectateurs. Depuis, cinq autres spectacles ont vu le jour dont « Ghost Light » présenté au dernier Festival UP organisé, en mars dernier à Bruxelles, par par UP - Circus & Performing Arts. D'autres projets sont sur la table qui allient toujours le cirque contemporain de haut niveau aux performances musicales et théâtrales. Après avoir découvert « Machine de Cirque », on ne demande qu'à en voir plus.

Didier Béclard

« Machine de Cirque » par la Compagnie Machine de Cirque, jusqu'au 19 novembre à Wolubilis à Bruxelles, 02/761.60.30, www.wolubilis.be.

Gilles Dal dézingue les ratés de la communication

Didier Béclard — 2022-11-24T09:52:14Z

Chasseur d'incongruités, traqueur de lieux commun, Gilles Dal décortique nos tics de langages et nos erreurs de communication dans une conférence portant sur la sémiotique. « Bla Bla Bla » se veut un spectacle théorique et pratique s'appuyant sur des exemples réels. Le public rit mais le propos s'évanouit dans une pirouette.

Bienvenue aux vendredis de la sémiotique organisés par l'Amicale Régionale de Sémiotique. L'orateur du jour n'est autre que Gilles Dal, auteur de l'ouvrage « La face cachée de l'accent circonflexe », inventeur du concept de déparenthisation qui vise, ni plus, ni moins, que l'abolition des parenthèses, et pilier reconnu de l'École de Ganshoren.

Le thème de sa prise de parole portera sur la mauvaise communication et les vicissitudes, voire les bagarres, qu'elle peut engendrer. Pour pallier ce mal du siècle, l'orateur a mis au point une méthode pour parfaitement se faire comprendre et qui augure que « l'humanité va entrer dans une ère d'harmonie universelle ». Il annonce, tout de go, qu'il s'apprête à révéler à ce public avide de connaissances le fonctionnement de cette méthode révolutionnaire.

Mais avant cela, Gilles Dal raconte deux anecdotes personnelles révélatrices de l'incompréhension à laquelle peuvent se heurter certaines tentatives, maladroites, de communication. Les travers de langage sont nombreux et ce n'est pas parce que l'on exprime un propos qui nous semble clair qu'il apparaît avec autant de clarté à la personne à laquelle il s'adresse. Quand elle ne comprend pas exactement le contraire de ce que l'on a voulu exprimer.

Il enchaîne avec de nombreux exemples illustrés par des dessins, des photos, des captures d'écran, des vidéos, des affiches, auxquels nous sommes confrontés tous les jours et qui foisonnent parfois de hiatus de communication. Trop d'information tue l'information et, a contrario, une information trop synthétique ne donne qu'une vague idée du message émis. « Quand on n'y met pas les formes, dit-il, le monde nous semble étrange, singulier » et d'ajouter, plus tard, « dans l'océan du n'importe quoi, les vagues sont nombreuses ».

Dans la vraie vie, Gilles Dal est docteur en histoire et professeur invité à l'Ihecs. Scénariste de bandes dessinées, en collaboration avec Frédéric Jannin, Johan De Moor ou Philippe Bercovici, il est l'auteur d'une série d'ouvrages notamment sur la Sécurité sociale ou l'histoire de Belgique. Il a également écrit « Tout va très bien », une pièce qui fut jouée au TTO en 2018.

Chroniqueur à la RTBF, il axe régulièrement ses interventions sur les lieux communs, les tics de langage comme le langage conditionné – on dit des bouts de phrases de façon automatique -, le langage formaté par des codes culturels que l'on croit naturels, les expressions contradictoires - « ça ne se refuse pas » - ou, encore, les questions dont on connaît la réponse ou qui n'en admettent qu'une seule.

Avec l'aide, au son et aux images, de Priscillien (le « vrai » comédien Wilhem De Baerdemaeker), le comptable qui remplace au pied levé Cédric souffrant, l'orateur doit en subir les maladresses, les erreurs techniques et, surtout, les commentaires intempestifs. La confrontation entre le technicien d'occasion maladroit et l'orateur qui se cache derrière une courtoisie de timide placide et pince sans rire, mais qui viendra à perdre son sang froid, constitue l'un des ressorts comiques du spectacle.

Au même titre que les exemples souvent cocasses, parfois incongrus, mais toujours exemplatifs des difficultés de communication qui peuplent notre vie quotidienne. Mais, peut-être faut-il classer au rang de ces interférences communicationnelles la pirouette (un étourdissement) qui permet à Gilles Dal de ne pas aller au bout de son propos et de ne pas révéler la sacro-sainte méthode censée guérir notre langage de tous les maux qui l'affectent. La courbe rentrante donne à l'œuvre un côté inabouti.

Didier Béclard

« Bla Bla Bla » de Gilles Dal, mis en scène par David Nobrega, jusqu'au 3 décembre au Théâtre de la Toison d'Or (TTO), 02/510.05.10, www.ttotheatre.com.

Briser les chaînes du passé

Didier Béclard — 2022-11-17T14:47:26Z

Avec « Depois do Silencio », Christiane Jatahy clôt sa « Trilogie des horreurs » consacrée à la situation politique et sociale du Brésil. Si l'esclavage a été officiellement aboli, il continue néanmoins à alimenter un racisme structurel et de profondes inégalités sociales. Une œuvre sensible qui tisse des liens entre la scène et le cinéma, la réalité et la fiction, le passé et le présent.

« Nous ne sommes pas seules » déclare Bibiana Silva en faisant allusion aux ancêtres et aux jeunes qui les ont autorisées à parle en leur nom. « Nous sommes venues ici pour parler » ajoute-telle avant de se féliciter du résultat des récentes élections présidentielles au Brésil (la victoire de l'ancien président de gauche Luiz Inácio Lula da Silva sur le président sortant de la droite extrême Jair Bolsonaro, NDLR).

Cela commence comme une conférence. Sur le plateau, trois comédiennes afro-brésiliennes accompagnées d'un musicien-comédien (Gal Pereira, Lian Gaia, Juliana França et Aduni Guedes). Le thème : l'héritage, toujours vivace, de l'esclavagisme et du passé colonial de ce territoire gigantesque. La terre est au cœur de tout et l'histoire du Brésil est marquée par la dispute pour la terre. Ce pays a beau être immense, les gens sont obligés de revendiquer un endroit pour vivre.

L'oratrice annonce que dans cette histoire de la lutte pour la terre, elles vont se concentrer sur deux personnes en particulier : João Pedro Teixeira, leader du mouvement des sans-terre et Severo dos Santos, ouvrier agricole. Tous deux vivaient dans la communauté de Chapada Diamantina, à Bahia, tous deux luttaient pour le droit des peuples, le droit à la terre, à la liberté, tous deux ont été assassinés par des hommes de main de propriétaires terriens.

Petit à petit, la discussion s'engage entre les trois femmes tandis que le cinéma s'immisce sur le plateau. Il y a des images en noir et blanc tirées du docu-fiction d'Eduardo Coutinho, « Cabra Marcado para Morrer » (Chèvre marquée pour la mort) consacré à l'histoire et la mort de João Pedro Teixeira. Le tournage du film a été interrompu et la pellicule saisie lors du coup d'État de 1964. Il ne fut terminé que vingt ans plus tard.

Il y a d'autres images, plus récentes, prises sur le terrain à Bahia, qui donnent à voir et entendre le vécu de cette communauté qui a inspiré le roman à succès du géographe bahianais Itamar Vieira Junior, « Torto Arado » (La Charrue tordue) qui constitue le matériau de base de la pièce de Christiane Jatahy. L'œuvre raconte le quotidien de trois femmes vivant dans une exploitation agricole (fazenda). Gaia est la l'arrière petite fille de João Pedro Teixeira – la seule photo qu'elle a de son arrière grand père est celle de sa mort -, Bibiana était la compagne et la mère des enfants de Severo dos Santos, Gal est sa sœur.

Mais les images qui défilent sur l'écran ne se bornent pas à évoquer cette vie faite d'humiliations, d'exploitation par les propriétaires, de racisme et de réminiscence de l'esclavage. Aboli en 1888 (ce qui est relativement tard par rapport à la France, 1848, ou les Etats-Unis, 1865), l'esclavage reste prégnant au Brésil notamment sous la forme de « contrats » imposés par certains propriétaires du style « travailler gratuitement contre un logement ». Elles mettent aussi en évidence la lutte des sans-terre, le combat des femmes, en particulier, pour exister mais aussi les cérémonies rituelles comme la fête du jarê (un rite d'origine Candomblé propre à la région) qui permettent de supporter cette vie sans terre, sans recours, sans justice.

Christiane Jatahy tisse littéralement des liens entre les différents supports. Les images ne sont pas une simple illustration des propos tenus par les êtres vivants présents sur scène, l'écran dialogue avec le plateau, les comédiennes et comédiens semblent passer de l'un à l'autre ou occupent les deux simultanément. Lorsque Gal raconte une histoire sur scène, les habitants du village s'en amusent à l'écran, lorsqu'elle chante, le groupe filmé reprend la mélodie. La mise en abyme est même poussée assez loin lorsque l'on voit les images d'une femme commentant un extrait du film d'Eduardo Coutinho.

« Depois do Silencio » (après le silence) est le troisième volet de la « Trilogie des horreurs », telle que la nomme l'auteure, consacrée à la situation politique et sociale du Brésil. Elle fait suite à « Entre chien et loup » qui traite du fascisme qui arrive très vite et « Avant que le ciel ne tombe » centré sur le pouvoir de la masculinité toxique. Un travail que Christiane Jatahy a entamé après la victoire de Jair Bolsonaro aux élections de 2018.

Convoquant le passé et le présent, mêlant images anciennes et actuelles, brouillant les frontières entre la réalité et la fiction, passant des images filmées aux corps mis en scène, et vice versa - ce qui ici tient plus de l'osmose que de la mise à distance -, elle transforme cette conférence qui s'annonçait un peu austère en un témoignage chargé d'émotions qui dresse le portrait d'une société dominée par la blancs et qui reste, encore aujourd'hui, construite sur l'esclavage et le colonialisme. « Quand la liberté a été accordé à notre peuple, dit Gaia, la misère a continué ».

Didier Béclard

« Depois do Silencio » de Christiane Jatahy, jusqu'au 18 novembre au Théâtre National à Bruxelles, 02/203.53.03, www.theatrenational.be.

Les muscles comme norme sociale

Didier Béclard — 2022-11-17T14:03:10Z

Anticipation dansée, « Roi musclée » de Louise Buléon Kayser met en scène des personnes privées de repères de genre. Attitudes empruntées ou fantasmées peuplent ces corps en pleine construction de leur identité dans une virtuosité au bord du gouffre.

Dans le noir et le silence, une porte s'ouvre sur le côté de la scène, inondant une partie de celle-ci d'un large rai de lumière. Une femme habillée d'un manteau de fourrure et portant un sac contenant des objets qui tintent les uns contre les autres, entre et monte sur la scène. De son sac, elle sort des tasses qu'elle dispose sur une table, à côté d'un percolateur. Elle ôte son manteau de fourrure et son pantalon de jogging et enfile t-shirt et short blancs, ainsi qu'une casquette assortie.

Venues de différentes directions, quatre autres personnes, également vêtues d'un manteau de fourrure, la rejoignent sur la scène en rampant. Elles s'amalgament au sol dans un amas de manteaux et de sacs. Elles se changent dans une certaine confusion puis se lèvent avant de prendre place sur les chaises disposées en cercle par la première arrivante.

Un texte projeté sur un écran lumineux nous situe le contexte : nous sommes en 2039, dans un ancien théâtre de Toronto. Les ratons laveurs ont pris possession de la ville. Les humain.e.s qui n'ont pas fui sont obligés de se déguiser en raton laveur pour pouvoir se déplacer sans attirer l'attention. Des personnes se réunissent clandestinement dans les théâtres désaffectés pour tenter de retrouver les subtilités d'un comportement « humain normal ».

Les cinq femmes, éthérées, scrutent le public du regard en faisant de petits mouvements. Elles se lèvent, enfoncent les mains dans leurs poches et déambulent ensemble en roulant des mécaniques. L'une d'elle branche un haut parleur et lance la musique. « Historia de un amor » (une chanson de type boléro/mambo/tango, selon les versions, composée en 1955 par le Panaméen Carlos Eleta Almarán, NDLR) dont différentes interprétations, en espagnol, français, anglais, se succéderont.

Les femmes se laissent emporter par la mélodie et « dansent » dans une gestuelle timide, minimaliste avant que l'une d'elle ne se lâche dans des mouvements plus expressifs, plus extravertis. Une autre la rejoint, prend le relais, et, dans cette sorte de thé dansant improvisé, surgissent les attitudes machistes de certaines d'entre elles. Iels cernent la danseuse, l'obligeant à s'asseoir sur une chaise, la toisent, la dominent. « Ils ont créé des mots silencieux, écrit l'écran, des mots tactiles, et les choses ont été dites ».

Elles avancent en bande comme des mecs, avec le regard de celui qui veut être regardé, remarqué, confiant dans son pouvoir de séduction. L'une d'entre elles entame alors un solo tout en souplesse et élégance. Mais lorsqu'une de ses comparses la rejoint, c'est son côté viril qui reprend le dessus. Suit un autre solo où la danseuse joue de sa longue chevelure, ondule du corps, et met ses seins en évidence dans un trémoussement pour le moins provocateur.

Dans cette expérience sensorielle post-apocalyptique, les protagonistes ont oublié leur genre, et jouent avec les devenirs qui les habitent. Elles se souviennent, vaguement, des normes cloisonnantes – symbolisées par ces muscles mis si souvent en avant - secrétées par la société et qui ont désormais quitté leur corps. Elles ont oublié comment nous sommes construits et nous regardent depuis un espace nouveau qui trouble la notion même de genre.

La chorégraphe et metteuse en scène Louise Buléon Kayser explique s'être basée sur la pratique Drag (Drag Queen, Drag King, d'où le titre) comme méthodologie de travail scénique. Cette norme genrée poussée à l'extrême lui permet de « spectaculariser nos physicalités résistantes », de forcer le trait des réminiscences des comportements physiques qui nous habitaient, avant. Les corps en mouvement se cherchent, se transforment, deviennent eux-mêmes et accouchent et d'une identité en perpétuelle élaboration.

Déroutant de prime abord (mais pas seulement), « Roi Musclée » surprend à chaque changement de tableau et développe effectivement « une virtuosité au bord du gouffre », accentuée par la scénographie et la lumière, disons, dépouillées. Les cinq interprètes (Rim Cividino, Camille Da Silva, Alix Merle, Agnes Valovics, et Livia Vincenti) oscillent en permanence entre grâce et gestuelle animale ou très masculine (ce qui revient souvent au même).

Didier Béclard

« Roi musclée » de Louise Buléon Kayser, jusqu'au 25 novembre aux Riches-Claires à Bruxelles, 02/548.25.80, www.lesrichesclaires.be.